Mário de Andrade, no “Prefácio Interessantíssimo” de seu livro de poemas “Paulicéia Desvairada” lembra que “Virgílio e Homero não usavam rimas. Virgílio e Homero têm assonâncias admiráveis”. O livro do Mário foi publicado no ano da famosa Semana de Arte Moderna, 1922, e, nesse prefácio, com sua espontaneidade informal, esboça um ensaio meio galhofeiro, numa prosa em disposição gráfica de versos, já com isto desmistificando o verso clássico, tentando explicar ao grande público seu modo moderno de conceber a lírica. Ao chamar a atenção para o fato de os mais clássicos dos clássicos, Virgílio e Homero, não usarem rimas, tentava mostrar que as formas poéticas variam no correr do tempo, como tudo muda no geral. E, se a rima e a métrica não eram mais obrigatórias para os “modernos”, isto não significa que fossem menos poetas, como não significou para Virgílio e Homero.
A forma na Poesia é, indubitavelmente, o que mais a caracteriza. Pode-se mesmo dizer que poesia é forma, e é, basicamente, o que a diferencia da prosa. Entretanto, não é dentro de uma fôrma, como um bolo, sempre no mesmo feitio, que se desenvolve a forma de um poema.
Os conceitos de maior ou menor liberdade, ou seja, de restrição maior à fôrma e formas, mudam de acordo com as sucessões de escolas em todas as artes. Parece que após uma grande escola de visão formalista, sucede-se uma outra contrária, buscando caminhos mais livres de se expressar. Se acompanharmos da Renascença para cá, a grosso modo, podemos constatar: No século XVI o desejo de refazer o caminho dos clássicos gregos e romanos, gerou um novo “classicismo”, que admirava, antes de mais nada, o equilíbrio das formas simétricas, num quase paralelo entre artes e ciências, princípios geométricos, com conceitos entre a mística e a matemática como o do número áureo, e onde a arquitetura das colunas iguais e quatro lados do Partenon parecia um parâmetro de concepção artística. O século XVII que lhe segue, com o Barroco, constrói literariamente frases que fogem à simplicidade, ou complexo de figuras que se cruzam nas pinturas retorcidas que parecem buscar os céus, sem mais nenhum equilíbrio simétrico. No século XVIII, o neo-classicismo volta às simetrias, e temos a poesia que também busca por mitos greco-latinos dos nossos árcades. O Romantismo rompe com toda figuração geométrica, se assim se pode dizer. O ser humano, para o Romântico, vive a insegurança de um sonho, cheio de sentimentos incontrolados. O século dezenove começou romântico, e uma reação violenta o levou para o Realismo, de tal sorte que o cientificismo dos positivistas, do evolucionismo darwiniano, do materialismo dialético marxista, e de outras correntes de pensamento, tomou conta de tudo. Inclusive da Literatura, como foi o caso do Naturalismo de Émile Zola, que fazia da ficção uma narrativa da realidade brutal da sociedade injusta observada como que em laboratório. Os amigos de Zola que escreviam Poesia, chamaram-se Parnasianos, voltando, curiosamente o mito pelo Classicismo greco-latino dos renascentistas e dos neo-clássicos do séc. XVIII, pelo próprio nome que alude ao Monte Parnaso dos gregos, numa escrita que sempre prioriza a questão formal, a mais rígida possível.
O século XX adotou um nome genérico e pretensioso para seu tempo: modernismo. O final do século XX ainda se quis mais pretensioso, e autodenominou-se pós-moderno. Na verdade são aí misturadas várias escolas com gerações que se contrapõem como sempre entre forma de fôrma ou de sentimentalismo contido e a forma de liberdade ou de sentimentalismo exacerbado. Mas, tudo se dando numa velocidade muito mais acelerada, típica do século das megalópoles, narrativas cinematográficas, aviões, foguetes, descobertas científicas e invenções antes nem sonhadas, e a relativização de conceitos sobre tudo, que começa com a própria ciência com sua teoria da relatividade, o que tornam as certezas de cada escola bem mais maleáveis.
O modernismo na Poesia parece-me começar pela mudança de temáticas, mais que da forma. Charles Baudelaire (1821-1867) é o grande antecessor do nosso Modernismo. Sua poesia toca sentimentos solitários na agitação urbana de Paris, com o “spleen” e procura da viagem ao lugar da beleza com ordem, luxo, voluptuosidade, pelas correspondências das sensações facilitadas pelas drogas. Na época, o haxixe. O alcoolismo será companheiro não só de grande parte dos poetas, como de pintores impressionistas do fim do século XIX. Paul Verlaine (1844-1896), na procura da correspondência de seu langor com origens desconhecidas, dentro de sonoridades vocálicas e ritmos quase mágicos dos versos, foi viciado do absinto, e, já no século XX, o grande modernista Guillaume Apollinaire (1880-1916) batiza um livro de Poesia como “Alcools”. O jovem Arthur Rimbaud (1854-1891) cria imagens que transformam o entendimento literal dos versos. O caminho tomado, contrário ao Realismo e ao Parnasianismo racionalistas, no final do século XIX, na França, foi o Simbolismo. E este é, efetivamente, o primeiro modernismo. A procura de sons e sensações pela palavra, num retorno meio romântico, acaba por interferir na forma.
Algo se rompeu na tradição poética de narrativa bem comportada. Stéphane Mallarmé (1842-1898) dá uma atenção maior à sonoridade dos versos que a seus significados. Acaba por compor a seqüência de palavras dispostas pelas páginas com os “brancos” da página causando um “espaçamento da leitura” em “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”. Os concretistas brasileiros da década de 1950 seguiram seus passos na visualização de palavras esparsas pelas páginas.
O Brasil, em 22, não conhecia ainda muitos dos caminhos de renovação já traçados pela Poesia desde o século XIX. Poucos teriam lido um Walt Whitman (1819-1892) ou um Émile Verhaeren (1855-1916). As questões da métrica e rima obrigatórias já se encontravam um tanto distanciadas dos últimos poetas, e aqui se era “escorreito parnasiano”. Na nossa língua, podemos lembrar que um Mário de Sá Carneiro (morto em 1916) já publicara na revista “Orpheu” de 1915 um poema como “Manicure” com a mesma liberdade de versos livres até com palavras soltas, como fazia Apollinaire por esta época na França. E o Álvaro de Campos do Fernando Pessoa já escrevera sua libérrima “Ode Triunfal” em 1914.
Ainda com Mário de Andrade, exemplifico, num poema publicado na revista Klaxon, o lirismo livre de nossos modernistas. Tem uma epígrafe tirada de Platão: “Prazeres e dores prendem a alma no corpo como um prego. Tornam-na corporal... Conseqüentemente é impossível pra ela chegar pura nos Infernos.”
Meu gozo profundo ante a manhã Sol
A vida carnaval...
Amigos
Amores
Risadas
Os piás imigrantes me rodeiam pedindo retratinhos
de artistas de cinema, desses que vêm nos maços de cigarros.
Me sinto a Assunção de Murillo!

Já estou livre da dor...
Mas todo vibro da alegria de viver.

Eis porque minha alma inda é impura.

Segundo o próprio Mário conta em seu livro “Losango Cáqui”, o poema causou hilaridade. “Por caçoada”, ele o refez em forma de soneto:
PLATÃO
Platão! Por te seguir como eu quisera
Da alegria e da dor me libertando
Ser puro, igual aos deuses que a Quimera
Andou além da vida arquitetando!

Mas como não gozar alegre quando
Brilha esta alva manhã de primavera
- Mulher sensual que junto a mim passando
Meu desejo de gosos exaspera!

A vida é bela! Inúteis as teorias!
Mil vezes a nudeza em que resplendo
À clâmide da ciência, austera e calma!

E caminho entre aromas e harmonias
Amaldiçoando os sábios, bendizendo
A divina impureza de minha alma.

“Por caçoada” ou não o que se percebe na exemplificação da transformação da forma da mesma idéia do Mário de Andrade, é que sua Poesia (e assim nosso modernismo inicial) procura a liberdade numa expressão natural, mas ainda para representar sensações e/ou concepções mais ou menos inteligíveis. Os modernismos que vinham dos simbolistas mallarmeanos, na preocupação dos sons e distribuição das palavras pelas páginas, iriam desaguar em movimentos mais radicais, como o Surrealismo na mesma década de 20 do nosso modernismo. Aí o significado aparente, lógico, racional, se esvai. Justificada pela recente Psicanálise freudiana como conhecimento advindo da contemporaneidade, a Poesia, como reflexo também do inconsciente, passa a usar da associação livre de palavras. A chamada “escrita automática” habitua a Poesia do século XX a fugir da construção prosaica e racional, como sendo tal fuga a característica primeira de sua forma. Os poetas tentam, cada vez mais, diferenciar a poesia da prosa, uma vez que não há mais métrica e rima obrigatórias para isto, em figuras como a metáfora e a metonímia, e a dissolução da sintaxe e narrativa lógica do que quer que seja. Alguns poetas, tendo passado pela experiência radical do surrealismo, escapam dele conservando metáforas desviantes da lógica, mesmo quando o significado de seus textos seja objetivo. É típica disto a obra notável de Pablo Neruda (1904-1973). Mas, mesmo antes do Surrealismo alguns poetas tentavam caracterizar seus “sonhos líricos” com encadeamentos ilógicos. Tal foi o caso dos futuristas da década de 10. Deles saído, o russo Maiakovski (1893-1930) foi bastante criticado por não ser entendido pelo povo. Curiosamente, seus mesmos críticos soviéticos acabariam por concordar que quando ele declamava o povo vibrava, como se entendesse tudo que recitava... A forma, então, se confunde com a entonação e carisma da figura de um poeta?
A caracterização da forma poética, para Ezra Pound (1885-1972), o poeta que para muitos significou o ponto de chegada no século XX de várias tendências de todos os tempos, foi a de que “Poesia é síntese”. E observava que os alemães sempre souberam disto, pois o verbo “Dichten” quer dizer condensar, daí advindo o substantivo “Dichtung”, que quer dizer Poesia.
Nosso modernismo, tal como colocado por Mário de Andrade, com seus versos coloquiais, lirismos espontâneos, até se aproximando do prosaico muitas vezes, representou bem nossa maneira brasileira de ser. Passaram algumas gerações por ele, com grandes nomes, podendo-se dizer que esteve vivo até, pelo menos, a morte de Drummond (1902-1987). Mesmo cortado, como é natural, por escolas contrárias, como ocorre sempre nas sucessões das escolas. Assim, a geração de 1945 voltou ao formalismo combatido pelos modernistas. E teve o poeta anti-sentimental por excelência, João Cabral de Mello Neto (1920-1999). Mas era tão fortemente brasileiro nosso modernismo que há em Cabral, nele nascido, um linguajar que toca o regionalismo, admitindo certo prosaísmo em sua objetividade aguçada. A escola que veio contrariar a geração formalista de 45 foi a da “geração mimeógrafo”, os chamados poetas marginais da década de 1970. Voltam à descontração de 22, sobretudo ao poema-piada. Mas, por tudo isto, continuava vivo Drummond, e ainda influenciando muitos poetas

Hoje, morto Drummond, e visto o modernismo brasileiro como momento histórico, a chamada vanguarda aproxima-se mais de linhas marcadas pelo Surrealismo. Mas, dentro do chamado pós-modernismo há muitas tendências. No entanto, sinto que há um torcer de nariz para com quem ainda tenha versos longos, expressões líricas expressas e não disfarçadas em metáforas, como se isto fosse uma ingenuidade. Perdeu-se a brasilidade que os modernistas tinham como encontrada? Ou é somente a nova escola que se contrapõe ao coloquialismo dos marginais, tirando do texto seu significado óbvio, e nisto se fazendo uma fôrma tão acadêmica como os modernistas criticavam nos parnasianos?

Palestra ministrada no dia 15/08/2008 na Academia Brasileira de Poesia, Casa Raul de Leoni

Volta e meia retorna a apreensão entre os literatos de serem mamutes pré-históricos, que suas linguagens, construídas por letras e palavras, foram superadas, no século vinte, pelas imagens dos filmes. Que as novas gerações só se fixam nas narrativas que lhes chegam prontas visualmente, sem necessidade de refletirem sobre construções de frases na solidão e silêncio dos livros. Por esta observação teme-se que a forma de expressão trazida pelo cinema teria sepultado a linguagem literária.

É dispensável, em se tratando de linguagens e narrativas, abordar-se a questão da morte ou sobrevida do livro, pois a escrita sobrevive mesmo em outra “media”, como na internet, onde se continuam a “publicar” contos e poemas... O que desejo aqui é refletir um pouco sobre a tal rivalidade, se assim se pode dizer, entre palavras e imagens como meios de construção de uma narrativa.

No início da História do Cinema, houve uma absorção de formas teatrais, na câmara parada em frente a cenas de interiores, onde a mímica da impossibilidade ainda da emissão sonora colocava situações por meio de expressões exageradas das faces e gestos, e os diálogos e situações mais específicas eram colocados em letreiros prévios à representação. Aos poucos se usam mais câmaras, podendo o “close up” particularizar um personagem, e os cortes começam a mudar de “cenário”, levando-se o espetáculo para fora do que seria um palco teatral filmado. A narrativa como que se vai libertando do teatro, passando para construções literárias das situações e fatos anedóticos. O cinema imitou a literatura, não só procurando textos de origem literários (e o início de qualquer filme, em geral, se dá exatamente por um roteiro, que, afinal, é um texto escrito) como fixando em imagens a seqüência da narrativa literária. É curioso que nessa transformação alguns elementos literários permaneceram mais por sua colocação genérica que por sua especificidade, como é o caso da chamada “rima cinematográfica”. E aí exemplifico com o clássico filme de Charles Chaplin “Tempos Modernos”, que abre com a imagem de porcos amontoados numa pocilga. Corta e aparece, na saída de uma fábrica, uma multidão de operários atropelando-se uns aos outros. Não há a necessidade de se explicar por palavras, mas daí é possível uma série de reflexões e deduções até mesmo ideológicas. O “corte”, aliás, abre uma série de perspectivas narrativas de cunho aparentemente moderno. Digo aparentemente porque é evidente que na Literatura sempre houve passagens – até mesmo abruptas – de mudanças de situação. Mas, no cinema, a ação visível é tão imediata que, por si, constrói uma nova linguagem. E ela influencia a Literatura. Jean Paul Sartre, em seu romance “Sursis”, por exemplo, passa, até mesmo dentro da mesma frase, de uma “ambiência” para outra, tentando “imitar” o corte cinematográfico. E isto se torna corriqueiro na chamada Literatura moderna.

A composição musical já foi tida como das mais laboriosas tarefas que são dadas a um artista. Escrever em vertical e horizontal, seguindo princípios complexos, muitas vezes fazendo soar diversidade tímbrica em grande instrumentação, exige muito estudo e competência. No século XX surgiu a técnica de montagem cinematográfica que exige uma competência similar. O filme é composto de forma a obedecer algumas sincronias complicadas. O exemplo mais extremo é o do gênero musical, quando tal sincronia aparece entre o movimento da música e o das cenas, seguindo ainda a narrativa de uma história (mas desde que o cinema se tornou sonoro, a trilha obedece à sincronia das imagens, e a junção de ambas as expressões se dá na montagem). Veja-se o belo final de “An American in Paris”, onde Gene Kelly coreografou (e dançou) a suíte orquestral de Gershwin (de aproximadamente 20 minutos) não para a posição parada de palco, mas para as seqüências de cortes e jogo de câmeras próprio do cinema, que Vicente Minelli fez montar. Ou o filme inteiramente cantado de Jacques Demy, “Les Parapluies de Chesburg”, todo sincronizado com a inspirada música de Michel Legrand. Enfim, a montagem se tornou exigência tão básica na expressão cinematográfica que, hoje em dia, com a importância da indústria cinematográfica, formaram-se tantos técnicos que mesmo filmes de história banal feitos para televisão recebem um acabamento aprimorado. E não só em Hollywood. Na Índia, por exemplo, é incrível o número de musicais que se fazem, sempre muito bem montados. A montagem construída sobre as seqüências filmadas, com seus planos expressivos para o tema tratado constituem os elementos narrativos da arte cinematográfica.

Volta e meia, em filmes, a narrativa interior de sonhos, apreensões, reflexões dos personagens, intromete-se na narrativa de sua história, e o público, de tão habituado à linguagem, nada estranha. Há efeitos como os de desenhos animados ou seqüências surrealistas e/ou de extremo simbolismo que aí ocorrem. E nisto a montagem passa, muitas vezes, para primeiro plano, como se fosse uma demonstração de arte pela arte (o que ocorre constantemente nos “clips” musicais). Parece que a narrativa tradicional, linear, coerente e de exposição clara de uma história, se dissolve. Evidencia-se a linguagem pura de cinema. No chamado cinema “underground” isto pode ser uma constante do filme inteiro. E, aí, o público, com toda a razão, estranha! De certa forma, a maior parte da obra de Glauber Rocha se enquadra nessa estranheza (com razão) do público. No entanto, ele construiu, antes das “perturbações” de seus últimos anos, uma das seqüências antológicas de justaposição de música com movimento de câmara e cortes, formando tudo uma dança simbólica do desespero de um cangaceiro ao ser cercado e morto, no final de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, um belíssimo exemplo de narrativa cinematográfica inspirada e significativa para o Modernismo do século XX. Mas, depois, a necessidade moderna da “desconstrução” da narrativa, parece ter extinguido a sua significação para o público de uma maneira geral. E o que é a Arte sem público?

Alguns pensadores lúcidos e honestos têem apontado a engabelação de determinadas tendências das artes plásticas contemporâneas (Veja-se, a respeito, o artigo de Affonso Romano de Sant’Anna “O urinol faz 90 anos” no jornal Poiésis – Literatura, Arte, Pensamento, de novembro de 2007), sobretudo na chamada arte conceitual, iniciada por Duchamps por volta de 90 anos atrás. Pois bem, tal tipo de arte centra sua mensagem numa estética normalmente destruidora dos padrões estéticos convencionais, evidenciando somente a própria apresentação de questões “conceituais” artísticas. Se isto torna as artes plásticas distanciadas da apreciação do grande público, numa manifestação normalmente tola, gratuita e inútil, não a distancia, por outro lado, das outras manifestações artísticas. Em toda a modernidade do século XX pipocaram poemas, desde o surrealismo dos anos 20, de um “nonsense” característico de autores arrogantes que podem lançar qualquer tolice no papel e posarem de deuses inatingíveis, tachando de reacionários, ignorantes e ultrapassados, quem não os aplaude... Na Música, o aleatório e a “descomposição” continuada de qualquer som, usando o tempo como se ele em si bastasse para a definição da arte musical (inclusive o silêncio), são roupas invisíveis também que se quer que o público aprecie na pele do rei nu. No Teatro, o texto passou a ser pretexto para a apresentação de elementos do próprio teatro à feição do diretor da peça. Vi recentemente uma “Mãe Coragem” do Brecht em que o diretor respeitou bastante o texto e sobretudo o “espírito” de representação brechtiana, mostrando sua grande competência, mas como que na obrigação de se fazer sempre do palco o espaço para uma permanente “experimentação de imagens meio circenses” para provar que é “contemporâneo”, e ninguém o chamar de dinossauro de poucos 50 anos passados (como é o caso de Brecht), tudo tendo de ser logo superado e aparecido com nova face, e o teatro não sendo mais que o próprio “cenário e efeitos do teatro”, a famosa carroça da Mãe Coragem se torna num avião, em pleno século XVII, apesar de sua fala referir-se a seu cavalo para puxar a carroça... E um tão excelente diretor se apresenta com um tal samba do crioulo doido com muita pompa e circunstância! Não é uma coisa de idiota?

A narrativa literária mais tida como contemporânea também se faz presente como uma eterna homenagem à própria narrativa, e não ao que deveria narrar. E o que o público tem a ver com a ferramenta do autor? Como não tem nada mesmo a ver, despreza tal contemporaneidade, e os “gênios” se “auto-incensam”, sendo louvados por professores que se querem dizer atualizados e o que restou da crítica, tão pequena que se julga bestamente seleta. Mas ler vai sendo um hábito que parece superado em nosso tempo. Não seria, entre outras coisas, pelo “tecnicismo” da forçada narrativa pela narrativa, mais do que pela facilidade da imagem cinematográfica? Como observei acima, também o cinema, quando se quer manifestar somente pela essência de uma narrativa, sem “narrar” nada coerentemente compreensível, sente a repulsa do público... É a obrigatoriedade da indústria e não da arte? Eu não diria que um Walther Salles ou um Woody Allen, em plena produção atualmente, não sejam artistas. E não precisam, para isto, apresentar anacronismos numa cena datada historicamente... Se alguém faz isto em cinema, sem ser numa comédia, é massacrado como idiota (repito o termo), ignorante ou desatento (como o relógio de pulso num soldado romano...) pelas mesmas bestas que aplaudem a contemporaneidade de peças teatrais que são mais “laboratórios” (preparações para os espetáculos) do que espetáculos mesmo! Não é tempo também, de nós escritores (além dos artistas plásticos, diretores de teatro, compositores, etc.) refletirmos melhor sobre tal “contemporaneidade”, a exemplo da atualidade do cinema, e o significado da ARTE como um todo como remédio para nosso espírito, e deixarmos de tentar vender os elementos químicos dos “laboratórios” que fabricam os remédios, não vendendo mais os próprios remédios, deixando o público sem eles, doentes...?